本文转自：第一财经
“我们平常过的生活，总是处于高潮与高潮之间的那一段，而只有那些高潮时刻才会有故事发生。”——在回忆录《时间之线》里，彼得·布鲁克写道。这话说的是质朴无华的事实，却又让我想到鲍里斯·帕斯捷尔纳克的名言“人不是活一辈子，而是活几个瞬间”。
但瞬间绝不是从天而降，只需伸手接住；高潮也不是凭耐心等来的。彼得·布鲁克擅长的，也最乐于表达的，是把平常的日子制造成高潮。
童年与学校
在回忆录《时间之线》里，彼得·布鲁克说了一件童年趣事。在那所位于伦敦西四区的公寓里，父亲发明了一台可以安在抽水马桶水槽里的风扇，一旦马桶圈感受到压力，水槽就会吹出风来，于是，彼得和他的几个男同学，在马桶边一待几个小时，把厕纸团成小球扔进去，假装自己正驾驶着轰炸机轰炸水下的敌*潜艇。
这番回忆之所以有趣，是因为彼得的“加戏”不仅精彩，而且带有发自内心的喜悦和感激。他对父亲的热爱溢于纸上：父亲多才多艺，会发明，会变戏法，父亲娶了一个能给家里带来钢琴声和歌声的妻子，父亲告诉两个儿子说家里永远是你们安适的港湾，也总是鼓励他们去发现生活里的宝藏；就连父亲在年让他降生这件事，都足以令他感谢不已，因为这个生年令他能在第二次世界大战期间免于服役（直接原因还是他在少年时代有过肺结核病根），又能在战后的文艺大振兴时期刚好成年，投入他喜欢的戏剧事业，当然，还能让他对打仗有直观的感受，在扔纸团时能产生关于轰炸的联想。
犹太家庭的父子关系，是一个巨大而棘手的课题，弗洛伊德和卡夫卡都针对这一点有过卓越的研究。父子之间的关系通常是互相折磨的，混合了嫉妒、恐惧、依恋和愤恨。然而布鲁克说，很神奇，他从来没有受过这样的困扰，父亲唯有一件事“令我恼火”：他给我提的建议总是正确的，“正确得简直让人发疯”。父亲还常说：他的人生只要有一张纸和一支笔就够了，这样他就整天都会高高兴兴的，可以发明新东西，提出新想法，“反正任何事情都有改进的余地”。父亲告诉孩子们，“如果没有其他事情可干，他就会去当公共厕所的管理员，因为他会马上找到改进的方法，让公厕变成最惊世骇俗、最独一无二的公共便民设施”。
一段漫长而幸运的人生，就从这个由拉脱维亚移民英国的犹太家庭开始。就连父母之间的吵架，对于彼得·布鲁克来讲，都是一种学习的机会，他从中认识到，人天然地要有力量、冲动和决心，同时又要渴求妥协、平衡、和谐，这两者之间必然有着无休止的争斗。家就是“心底的磐石”——他说，双亲和兄长都保护他，外边的世界等待他去探索——在充分了解它的“费解”、它的“难以捉摸”的情况下去探索。
正因为家庭太完美，学校生涯才给他留下了很多不好的印象。彼得的父亲把乐观而善于独自畅想的性格遗传给了他，然而在学校里，彼得发现他被禁止独处：学校一定要每个人都加入集体生活，要参加体育比赛，要上公共厕所。彼得上的当然不是什么末等学校，然而那种至为宝贵的公平之心，使得他在看到老师和同学的餐食时愤怒不已。他写道：老师们吃着“切得整整齐齐的三角形棕色吐司，他们优雅地涂上*油，小口小口地咬”，于是在一次午餐中，他终于难抑情绪，把手中的粥泼向一个男生的脸——他不是愤怒于自己没有得到像老师那种级别的待遇，也不是想代表所有的学生向学校发难；令他愤怒的，仅仅是这种不公平的安排堂而皇之地存在，被接受为天经地义而不受质疑。
读彼得·布鲁克的回忆录，得到的享受常常来自那种妙不可言的戏剧场面，令我常常产生错觉，觉得是在读弗拉基米尔·纳博科夫那部瑰丽的作品《说吧，记忆》——例如彼得说，他泼出的那一小团粥黏在了天花板的嵌线上，“很多年后，当我重返母校时，发现变硬的残渣还滞留在原地，与天花板上的灰泥几乎浑然一体”。而我更喜欢的，是那种对内心感受的极为自然的表达，它们并不需要一个人的学问多么渊博，而只需要他诚实，忠于自己，有一定的敏锐度。彼得像他的父亲一样，相信“任何事情都有改进的余地”，所以面对不公平不合理的社会现象，一个人应该自然地产生怀疑和不满，并且思考如何能加以改变。在大学毕业、进入成人世界的时候，彼得再次写到了他的失望：
“我很快发现，教书是大学毕业生在新闻界或出版业找不到工作之后的最后出路。绘画教师让眼睛害怕，让手变得笨拙，声乐教师锁住了声音，地理教师让世界显得一成不变单调乏味，《圣经》教师将好奇精神关在了门外，体育教师让身体运动变成一种惩罚而不是快乐……”
你不要以为，这些犀利的牢骚话是一个已经功成名就的人才能够或者才有资格写出来的，更不是因为彼得·布鲁克后来成了功成名就的大戏剧家、大导演，他的这些话才是值得重视的。我们只是碰巧在他的书中看到了这些话而已。每个人都明白他说得有多么正确，可是没几个人说得出口，因为人们都不敢承认成人世界里这种令人失望的情况，反过来还要用“生活所迫”等理由来消灭自己对此的感知，用“习得性麻木”来超度自己的灵*。
戏剧、可能性与无意义
需要多少条件、多少人的指导和辅助，才能成就一个彼得·布鲁克？说多也多，说少也少——一对父母即可。在战时，父母为他请来了一位音乐教师比耶克夫人，她的教学，竟然让彼得意识到，这是自己进入戏剧之门所受的唯一的引导，除此之外的任何“教师”都让他不信任；战后，父亲又做出一个重大的决定：决不干涉儿子想要做导演的念头，尽管他自己希望彼得去学法律。面对彼得提前退学的愿望，父亲给了他一个折中的方案，给他找一个工作，先熟悉起摄影和制片，次年再去牛津上大学。
在参加大学剧社、自己排戏、拍电影、成立大学电影协会的过程中，彼得逐渐成长，而成长并没有让他付出代价——没有让他磨灭心中的原则或是淡忘常识。不到20岁的时候，他曾去老维克剧院，向那里的掌权导演，也是自己的偶像泰荣·古斯里提出导演一部戏，不料对方冷冷地回绝“等你在其他地方干出些名堂再来”。对此，彼得说，“好在我不缺常识，知道没有一个人是带着特权来到这个世界的”，他去别处找机会，持续不懈，而“不会转而记恨古斯里”。
彼得在他最风华正茂的年纪参与了英国严肃戏剧的兴旺。跟他最早有过合作的人，有伟大的戏剧制作人、自费在伦敦组织上演萧伯纳剧作的巴里·杰克逊爵士，有伟大的演员、日后的奥斯卡影帝、舞台剧之王保罗·斯科菲尔德。英国舞台剧的*金时代至今没有过去，优秀演员辈出，这辉煌正是始于彼得·布鲁克的年代。他组织排演的戏是《哈姆雷特》《李尔王》《罗密欧与朱丽叶》，也有用格雷厄姆·格林的《权利与荣耀》这种优秀的当代小说改编的剧本。他导演的第一部大型戏剧是普希金的《鲍里斯·戈东诺夫》。他从无名之辈成为知名导演，并没有花多少年的工夫；他可以和古斯里合作，也可以请建筑设计师，按照他梦想的方式建造剧院。
他的生活里，当然出现过太多传奇的名字，比如萨尔瓦多·达利，他请达利为《莎乐美》担任舞美设计，结果，达利惊世骇俗的设计激怒了从制作部、服装部到音乐工作人员的所有剧组成员，最后也激怒了观众和戏剧界的主流人士。《莎乐美》上演的第一天，彼得就被嘘下舞台，次日被剧院解雇。彼得的生涯并不是一直很顺的，因为他追随自己的内心，为此去寻找合作伙伴，去聚拢资源，而不是反过来，去考虑如何迎合现有的能抓到手的资源。他的心目中，从未出现过“我在做离经叛道的事”这样的念头，因此也从未自束手脚或是狂妄。他的父亲给他的启发实在是太重要了，他使他相信：首先，人存在的价值就是让现有的世界变得更好；其次，人最可以改进的就是自己，所以他永远不会无事可做。
他对剧院空间的构想就有过彻底的更改——从早期的“两个空间”（一个给观众，一个给演员，让观众坐在黑暗中朝演员的世界窥视）变成了后来的“一个空间”（演员和观众合一）。在《时间之线》中，几乎每一页，他都在回顾自己如何求得新知新见。在回忆自己读爱因斯坦的体会时，他说，从爱因斯坦的理论里，他看到了打破科学、艺术与宗教之间的隔阂的可能，让他看到，原来“二加二等于四”这一定则是有一定的条件的，了解了这一点，数学就不再是唯一答案的学问，而是进入了诗的领域；他还看到，数字不是简单的符号，它们背后有着“情质”的因素，在相对论的启发下，他觉得自己有机会在戏剧实践中为冷冰冰的、令无数学生厌烦和害怕的数字等式增加温度——增加与活生生的世界联系起来的温度。
至于旅行，那是彼得从父亲那里继承的另一个爱好，旅行是让他缓和工作中的各种周折的良径，也使他得以将生活保持在高潮状态。请看他是怎样写纽约的：“夜晚，摩天大楼熠熠生辉的外表上切割出一个个灯火点亮的小方块，让你将其简单归结为生命的自我消解，一个故事熄灭而另一个亮了起来。”当他来到西班牙小住，在塔马留的沙滩上，“被我抛在身后的世界仍在耳边嗡嗡作响……我深深体会到，无论我们走到哪里，都始终带着我们生活的世界”。
旅行增加一个人的可能性，但“可能性”一词现在也有些被说滥了，变得空洞了，现在更需要去读的，不是对于可能性的各种强调和颂扬，而是他人写下的经过诚实反思的经验。读彼得的戏剧理论作品《敞开的门》，我也丝毫没有这书很“专业”的印象，他总是会写到自己的经验，以诚实的方法。他娶到了美丽的妻子，认识那么多优秀的朋友、合作者，拥有不计其数的崇拜者，可是当他提到“无意义”的时候，我看不出他有任何虚伪、卖乖的地方。他说，自己走出的这条路，看起来是在各种选择之间选取了一个，或者说，是在各种成名的方式里选择了一个，可是实际上，“我都不可抑制地有一种毫无意义的感觉”。诱惑一个接着一个，但“在所有的诱惑之上，还有终极的无意义”。
终极问题在彼得的话语中时时出现。既然生活是一座大宝库，那么无意义和虚无也是这宝库的一部分，不该使人“望峰息心”，而应让他继续探求更多的回答。这是他在战后向著名出版人、一代文化贤达玛丽·希浦讨教的一个动因，玛丽引导他认识了葛吉夫大师，为他打开了通往东方智慧的门，以此来中和西方以及犹太式的事功精神。无意义更直接关联着他对戏剧的思考：一场戏要做到最好，但当它结束后，观众该处在怎样的状态？演员又当如何？假如戏剧足够严肃和优秀，社会里却只有极少数顶流人物才能负担票价，从而成为一项昂贵的爱好，那么它对改进社会又能起到多大的作用？
在一个事业和内心的追求完全合一的人的身上，我甚至都忘了什么是“艺术”，我甚至觉得一说“艺术”就无法准确地谈论彼得·布鲁克了。如果一定要用一个词的话，那么毋宁用“生活”来代替“艺术”，用“接触”来取代“表演”，艺术家只是接触不特定的人，在他们面前，不存在任何的专业壁垒（让学生明白自己是某一“壁垒”中人，要靠它吃饭安身，那不正是广大平庸教师做的事情吗？），这就是“敞开的门”题中应有之义——那不但是他提出的理论和理念，更是他感知和意识的方式。他在日本演员笈田身上，看到他“可以迅速调用其训练有素的所有身体资源，创造出一个可以与我们分享的新形象”。他逐渐意识到，“以身体为起点，挖掘我们各自文化里最普通的身体姿态”，这就是戏剧艺术应该做的事情。于是，随着事业带给他的自由度的上升，他去做更多的实验：他去到一个个国家、地区、城市，在街头、在乡镇就地表演，让来往的人进入：把观众和演员融为一体，把表演的空间和生活的空间融为一体，让生活中的高潮经验，发生在每一个随机路过的人身上。
彼得·布鲁克已于本月初逝世，享年97岁。他获了多少大奖，执导过多少名剧，“被誉为”什么什么，这些我都无意提及。我想到的是另两位欧洲的犹太知识精英，一位是画家马克·夏加尔，年生于白俄罗斯的维捷布斯克，年逝世，享年97岁。另一位是A.O.赫希曼，一位无法界定其“领域”的思想家和经济学家，年生于德国，年逝世，享年也是97岁。这三位“97阵营”的知识分子，出身、生活、事业和思想历程固然大相径庭，长寿也各有各的原因，但在忠于内心、忠于个人经验方面，在相信一切皆有待改变，进而不懈地追求完美方面，他们是一致的。他们还有一个更值得注意的共同之处：彼得·布鲁克从不用任何费解的术语谈论他的艺术，赫希曼的思想著作（如《激情与利益》《反动的修辞》）