治疗白癜风得花多少钱 https://disease.39.net/bjzkbdfyy/170805/5599614.html“属于不受惩罚的残酷的时代已经开始。”
Theeraofunpunishedcrueltyhasbegun.
拉脱维亚导演DāvisSīmanis的第一部剧情片《逃离里加》（EscapingRiga）中这句旁白，也可以作为他的新作《战前一年》（TheYearbeforetheWar）的注脚。
在”属于不受惩罚的残酷的时代”，（渺小的）个体是如何活著的？个体与时代之间发生著怎样的互动？“历史”是如何发生，又如何被回看，被书写？
这些问题，历史专业出身的Sīmanis试图用电影这一媒介去回答。《逃离里加》中，他追随思想家以赛亚·伯林（IsaiahBerlin）和电影导演谢尔盖·爱森斯坦（SergeiM.Eisenstein）生平与创作/写作，以类似纪录片的手法，描述了二十世纪两位生于里加的创作者，如何走上全然不同的道路，并以各自的方式参与所处时代。
《逃离里加》
少年时期，谢尔盖·爱森斯坦曾读到一本标题很煽动的“生活指南读物”《优雅地结束生命的21种方法》，他狂热地被书里的“自杀实验”吸引，并渴望一种更激烈的生活。年，他从彼得格勒建筑工程学院（PetrogradInstituteofCivilEngineering）辍学，加入红军，成为俄罗斯革命的一员，参与了十月革命的宣传工作，也“体验”了战场的杀戮与残酷。直到年离世，爱森斯坦都是以一种“革命者”的态度，投入到一场场未知的事件中；而他的电影，像他内在的、无法用语言刻画的种种恶魔的外显，他渴望近距离地、“一手地”参与历史现场，却又怀疑这种动机的可行性，怀疑“忠实再现”历史现实其实是另一种“虚构”，这一冲突的状态伴随他整个生命。
从某种程度上来看，以赛亚·伯林则算是爱森斯坦的“反面”，他从未全情“拥抱”任何具体的事件，绝大部分时候，他更像一位历史的观察者，永远戴著他的黑框眼镜，以犀利的目光“剖析”眼前的动荡“现实”，并试著梳理它的脉络，给出一些有价值的解释。年代起，里加对于当地犹太人的歧视与不平等对待越来越加剧，年，少年时期的伯林跟随家人，从里加逃往英国伦敦。在伦敦的学校，伯林的日常在英国同学们的口头霸凌中度过，每天从学校挂著眼泪回家：一个男生称他“肮脏的犹太人”，另一个人“订正道，应该是“肮脏的德国人”。不过，似乎为哲学与思想而生的伯林，很快显露出他的过人指出，通过他的学识、思想与对时代独到的洞见被认可。当人们称他为“英国哲学家”，他坚持说“我永远是一名来自里加的俄国犹太人。”他本能地与各种狂热运动保持距离，在哲学里找到他的替代性的“归宿”。
《战前一年》的男主角汉斯（Hans）和他无法摆脱的分身魂（Doppelgnger）彼得（Peter），从人格特质上来看，像是爱森斯坦和伯林的结合体，只是，上述两位家境优渥的里加人在动荡时代还有一定的“选择权”，一个选择投奔红色革命，一个选择了远离硝烟四起的欧洲大陆，而小人物汉斯，在大历史面前完全是混沌和无力的。
作为里加一家大酒店的门卫，汉斯过著一种不能更普通的“平凡生活”。年，这家属于德国贵族的酒店遭遇苏维埃革命分子偷袭，被放火烧毁，汉斯莫名其妙地被视为革命分子的一员，开启了被动的“逃亡之路”。他买了手枪，加入“无政府主义”的革命组织，参与战争并幸存，最后，他成为新建立政权的领袖。独自坐在“主席”椅上的独眼汉斯，机械版重复著一个动作：在决定“敌人”生死的判决书上签名。他并不享受这种掌握他人生杀大权的角色，他忽然感觉到某种荒诞，问身边随从士兵：“这一切的意义是什么？”
“你就是被选中的人，我们需要一个人担任革命运动的’代言人’，没有什么需要思考的。这一切都没有意义。没有你，我们也失去了反抗体制的理由。”
无法像爱森斯坦和伯林那样逃离里加的小人物汉斯，成为“被选中的人”，成为被后来“历史书”钦定的“英雄”。但他从未自视为“英雄”，他越来越像那个反复出现在梦里的独眼杀手彼得，意识到自己手上已经占满他人的鲜血，他也许意识到——我已经成为历史的傀儡。
“我不相信历史会按照某种模式重复上演，虽然能够观察到一定的周期。”Sīmanis在影片的导演自述里写道。他认为，汉斯实际上可以是历史任何一个动荡时期的个体的写照——处于身份认同危机中的个体，“他意识不到他的爱和他真正的愿望与需求”。处于身份认同危机中的个体，唯一确定的事实，就是“这个世界不理解我”，而这种与周遭世界之间的误解，逐渐扭曲他的心智。这种心智被扭曲的个体，也可能在动荡时势中被“构建”成一个“英雄”。Sīmanis希望研究历史上的“英雄”，他认为，历史上的英雄仅仅是在回顾时，才被称为“英雄”，他们并不清楚自己正在参与改变世界的大事件，也不知道时代洪流会把自己带到哪里。因此，被当成英雄的汉斯，在回看自己的历史时，常常分不清哪些是他经历过的，哪些是他梦见过的。各种叙事交织，他成为一个“失忆”的“英雄符号”。
对以赛亚·伯林深有共鸣的Sīmanis，认为自己更像所处时代的观察者，他与周遭世界保持一定距离，警惕任何出于“狂热”的言说和出于“进行时”的各种运动，不信任现成的、盛行的各种叙事，也尽量避免提供任何打著“真理”旗号的单一、独裁式的观点或价值判断。大部分时候，他观察、记录、写作、在大学讲授电影史，而拍电影，是他参与时代的方式。对Sīmanis来说，电影是一个大型“游乐场”，在这里，他能够最小约束地去呈现他的阶段探索成果。
一直以来，他恐惧被“生活”吞没，恐惧被各种交织庞杂的信息吞没。最近，他对自己的状态有一些新认识，他发现，“恐惧不安是我创造力的来源”。对于观察者和创作者而言，保持恐惧不安，也许好过为了“安全感”而加入某一封闭、固化的“真理”。
by梦卿
鹿特丹电影节导演专访
采访、校对：梦卿
翻译：Miranda
编辑：笑意
导演DāvisSīmanis
第一个问题是关于影片主角的，我看到最后也不太清楚汉斯和彼得的关系。请问，你是如何设计彼得和汉斯这两个角色，并处理他们之间复杂的关系的？
我认为，从个体层面来看，这是一个处于身份认同危机中的角色，他试图了解“内在的自我”，找到自己的生活方式。我刻意留下了关于"分身魂“（Doppelgnger）的开放性问题；汉斯有可能就是彼得自己，或者是另一个版本的彼得，又或者是彼得的兄弟，过着和彼得类似的生活。所以，你没法真正理清他们俩的关系，这是我们留下的一个“迷”，你不知道，很多事情是否真实发生过。当我们试图找出认识自己，建立某种身份认同，最困难的部分，往往是你无法分辨：我现在所过的生活，真的是我自己的生活，还是另一个和我很像的人的生活？因为你们在重复不同的轨迹与不同的结构。
但是，到某个节点，当你身处危机中心、你的个人危机的中心，你会清楚意识到：我的生活里哪些部分是我亲身经历过的，可以称之“我的生活”，哪些部分是可能是社会构建的我，是任何人都可以操控的部分。“我”不是单一的个人，我是不同动作、想法和行为组合而成的综合体。这就是在电影中创造彼得和汉斯两个人物的主要目的。
男主角彼得在经历他个体的身份认同危机的时候，他同时也是在遭受整个社会各种动荡因素的影响。他的个体身份危机，是不是可以视为社会危机在个体层面的一种反映？
完全正确。影片中的危机有两个层面：一个是社会-历史的层面，这就像战前时期，在某种程度上，整个社会是“自杀式的”，处在一种毁灭、崩坏或者说灭绝的境地。但同时，在个体层面上，社会危机的存在也触发个人危机，它也影响到内在的问题，你尽力想要回答“我是谁？”。所以，对个体而言，这也成为一种内在的、私人的危机。
电影中大部分的场景都是在拉脱维亚首都里加（Riga）这座城市拍摄的，包括影片开头取景就在里加，呈现战前在里加发生的各种事。你能介绍一下当时里加具体的社会情况吗？电影中发生在里加的场景，是基于真实的历史拍摄的吗？
如果我们要讨论全片的历史真实性，它并非百分百是真实的。电影中的很多提醒历史真实性（historicaltruth）的场景，不是“再现历史”。当然，很多场景都是历史档案与资料中提炼出来的，包括文学作品、个人回忆录，还有其他各种提供历史信息的档案，它们都有助于我更好地了解当时发生了什么，那时的人们是如何生活的。当我们谈论一战前的里加，无法避开的一点是，那时里加处于巨大的社会动荡中，各种冲突同时存在。
当时的里加是被俄罗斯帝国的占领的，而整个拉脱维亚又因为地理-历史的原因，一直受到俄罗斯帝国和德国贵族的双重影响。所以，里加其实是一个集中展现欧洲社会冲突和动荡的地点。很多拉脱维亚年轻人参加了年的俄国革命（RussianRevolution），这意味著他们在社会-政治层面是高度活跃的。并且就在一战爆发的前一年，他们中的很多人成为了无政府主义者，他们变成杀手，投弹手，成为当时的“恐怖分子”。这些都是真实的社会-政治背景。影片中的主人公彼得也确实是真实存在过的历史人物，但是他并不存在于这个具体的年份。这就是影片不完全遵循历史史实的地方，这也是电影这一媒介的独特创新之处——当观众看到一些特定的、重要的历史场景，他们可以主动去辨别什么是真实的，什么又不是真实的，并且理解和接受这样的设定。与此同时，这也可以引发他们的好奇和疑问：在历史上，那个年代到底发生了什么？也许，他们会去思考那个年代的故事，自发地主动地去查阅资料，探索这些问题。
在你的电影里，你不想提供完全贴合史实的历史信息，而是倾向于给观众营造一种符合特定历史环境的氛围感，所以，你选择“超现实主义”的手法去讲历史故事？
是的。当你在创作一部电影的时候，你并不是在一个严格的、唯一版本的历史叙事中创作；你是在创造某种感觉，某种氛围，某种时代精神，你是在向观众传递这种历史情感（historicalemotion）或者说历史感觉（historicalsensation）。因为无法从电影里得到所有的史实，看完电影后，观众可能会对真正的历史产生兴趣，会自发地去研究。所以，电影以一种超现实主义的手法呈现。
拍摄历史题材的影片，无论你是否选择以非常写实的手法去拍摄，拍完后，这部电影就成了特定历史事件的呈现版本之一。当我们想到我们的后代，如果他们想要了解过去的历史，他们不会选择阅读，而是更倾向于选择电影这种方式。当你拍了一部历史题材的电影，并说这是关于特定历史感觉的唯一的真相，后世的人们会理所当然地接受你的论断，他们会说：“哦，我懂了，历史就是这样子的！”这样的事情，现在已经在发生了。比如说，在美国的很多大学里，大多数的欧洲历史都是通过好莱坞电影来被讲授的，但是，这些电影里呈现的欧洲，并不一定符合真实的欧洲历史。
所以，你对用电影来呈现历史这件事是很谨慎的。你尽量避免提供任何自诩权威的、单一的、主导性的对历史事件的诠释。
是的，某种程度上，我避免了一些意识形态层面的问题。是的，从这个意义上说，我避免用一种诠释来“霸占”观众的认知。很多年来，我一直在研究（呈现）历史和电影的关系这个问题，这是我真正关心的课题。我不是专业的历史学家，我只是接受了历史学家的专业训练，所以，我的电影永远不会是学术性的历史叙事，那更多是对于历史现象的解释。在这个意义上，我不想表现得像一个无所不知的人，声称自己了解“客观版本”的历史。
嗯，这种自我定位很有意思。我了解到你在大学里主修的是历史专业，也拍摄过很多历史题材的纪录片。但是这部影片体现出你对历史题材剧情片的探索，为什么你没有继续学术的道路，而是选择用电影这种媒介去呈现历史呢？
其实这也是我身上矛盾的地方，不过，我想，这就是我的生活，我需要这样做。一方面，我读历史专业很多年，我甚至拿到了历史学的博士学位；不过，我也一直在思考电影中的历史表现。另一方面，因为我本身出身于一个电影家庭，我的父亲DāvisSīmanis是拉脱维亚著名的摄影师。(注：导演和父亲同名，在拉脱维亚，通常导演的名字会写成DāvisSīmanisjr.）我是在一个电影世家中长大的。对我来说，想跳下这辆“电影大巴”是有点困难的，因此，我尝试着把这两部分（电影和历史）结合起来，进行创新。我认为我们需要电影这种媒介来讲述历史故事，同时，我们必须找到特定的方式，一种让观众没有压迫感的方式。因为，在电影里你永远不可能呈现出“正确的历史”，很少有电影能把真正的历史讲好，因为电影里一定会有主角，但历史是没有主要角色的。讲到历史，它有自身不可打破的时序，如果你遵守历史的时序，你就损失了电影自身打破各种秩序的可能性。很多时候，你很难停留在学院派的历史叙事上去做电影。你必须做出改变，因为你是拍电影的人，你的电影是要被观看的。这就是为什么，当你处理历史素材时，你需要找到一种你的工作方法。
电影中有几处提到精神分析学和弗洛伊德。有一幕是彼得和医生相遇，并接受对方精神分析。为什么设计心理医生弗洛伊德这样一个角色呢？
精神分析（psychoanalysis）作为二十世纪初兴起的一个全新的概念和实践，从一战前到二战结束后，一直盛行于欧洲。这是符合电影时代背景的。在这种极端的时代，会有像弗洛伊德这样的心理学家出现，尝试用特定的理论来解释现实生活中的所有现象。通过你的梦境和你的遭遇来分析所有的事情，并把其统统归咎到性，童年，生死等层面上；他分析你，告诉你“你是谁”。我认为，他的精神分析学是一个非常强烈的时代标志，特别是战前时期。这就像人们认为有一个“国籍”（注：或者是特定的、确凿的身份认同）存在，一切都将是不同的；因为人的心智比任何事物都更强大，所以我们会持续进步。但是，在当时，不仅仅是心理分析学，其他领域也很相似，对人类抱有一种盲目自大、过度乐观的看法，认为一切的一切，都可以用一种特定学说来解释，一切都是处在特定系统中的。但事实证明，人类对理性的高度信仰和对科学的过分追求，间接地导致了这场可怕的战争。而之后这场战争影响了整个二十世纪。
在电影开头有一个细节是，在火车上，彼得试著帮助被乘务员驱逐的犹太妇女，这时候，他对犹太妇女是有同情心的，他身上还有很多人性的部分。但是，当他加入军队来到了战场，当他开始杀人，他身上的人性越来越弱。这与开头一幕形成了鲜明的对比。为什么彼得会有这么大的转变？
是的，这是电影里一个非常小的细节，可能很多观众都没有注意到，开头火车上的场景，是我特地埋下的一个小伏笔，我希望有更多的观众能够注意到这一转变。最后一幕，在审判厅，他完全变了，面对眼前的人，他不为所动，只觉得“这是我的工作”。面对两名陌生的犹太女士，他的反应完全是相反的：起初是想要帮助对方，现在，他给一名犹太女士直接判了死刑。
嗯，彼得完全变了，因为历史的疯狂与残酷，他也丧失了他原有的韧性的部分，他逐渐变成了一台杀人的战争机器，他已经不知道他在做什么。就像最后一幕，他的随从对他说：你不需要思考事情的意义，你是英雄，你只要服从和“代表”我们的革命。
是的。事实上，彼得这个人物是基于一些真实的历史人物原型来设计的。比如，我借鉴了比利时作家GeorgesSimenon的法文小说《TheStrangeCaseofPetertheLett》(French
ietr-le-Letton)。这部小说里有两兄弟，一个叫彼得，另一个叫汉斯。彼得是一个杀手，后来他死了，于是汉斯就代替了彼得。塑造彼得这个人物的时候，我也引用了这本小说的内容。
片头部分，在结冰的湖面上，一个男子想要知道死亡的感觉，直接跳湖自杀了。中间有一幕，一群人抬著空棺材走过，一个男人说：“你不能和死神开玩笑。”（Youcouldntplayjokewithdeath）对我来说，这句话很强烈，是象征意义很强的一幕。死亡有关的景象贯穿了整部影片，请问死亡在整部影片中的意义是什么？
死亡意味着身份认同危机。因为，当你意识到你在这个世界上的时间是有限的，死亡终究会降临，这会加剧你对自我身份的危机感。死亡是无法被解释的，是神秘的。它一直存在于个人的危机中，在特定境况下，在极端的年代，死亡的“在场感”很强烈，它无处不在。人们都在思考它、谈论它，甚至把它变成了一种娱乐。比如，当你读二十世纪初的一些小说，你会发现当时很多作家对死亡这个题材很著迷，把死亡作为主题，因为人们迫切想要了解死亡的意义，想通过认识死亡来确定自己生命的意义。同时，人们想尽办法，渴望找到对抗死亡的方式。电影里，彼得被女特务带到一个房间，女特务给他展示一具尸体，这具尸体通过特殊技术被保存，女特务说：“…这个医生因为炼金术实验中毒而死，如今，很多小布尔乔亚阶级的医生渴望永生。”那个时代，很多人拿自己做实验，他希望通过科学来对抗死亡。
很多电影里，都讲到人对永生的渴望。我认为一战前那个时期，是人们第一次意识到死亡的可怕，死亡是每个人的最终结局。意识到死亡在场，人们才开始明白，所有人都只能活一次，所以他们才会疯狂地想要找到一直活着的办法。但这样的思想是非常危险的。
我觉得这一点在当前也体现得很明显：人们制造机器人，研究冷冻人等等。但我不是说历史在不断地重复。这也是一个充满危机的时代，我们见证各种强烈的情感、态度、情绪很轻易地爆发。我希望用这部电影作为一个提醒，这部电影就像一个警示“前方危险”的路标，通过看上世纪初期的危机，我们可以反观自身，更清楚认识到我们如何对周遭世界作出反应，如何与他人互动，如何与身边的人交流。
在一次采访中，你曾经说过，你对同样生于里加的以赛亚·伯林很有共鸣，你更像一位所处时代的观察者，而不是爱森斯坦那样投入运动的革命者。作为一位历史学出身的电影创作者，你如何看待历史和当下的关系。你会描述我们现在所处的时代？
……我们现在所处的时代和一战前有相似的地方，都是动荡的年代，同时，今天也有很多新的因素。我们更像是生活在一个被各种新媒介、互联网等各种视觉冲击所包围的信息爆炸并且动荡的时代。在过去，人们想要了解一个东西，必须广泛查阅各种资料，而现在，我们想要了解一个事物，只需要谷歌一下，敲几下键盘，你就可以获取想要的信息。正因为今天的社会，获取知识变得如此便捷，自然而然地，人们对诸多事物的了解都变得表浅而不深刻。这是一个有意思的、充满矛盾的时代。
其实每个时代都有每个时代的特色，和其不断发展的意义所在，不能轻易地去评价哪个时代一定优于另一个时代。比如，过去的人可能拥有更多的个体自由，因为社会-政治体系尚不完善。但是，现在我们生活在一个和平的、没有战争的年代，这也是一件好事。拥有个人自由是好的，但同时，没有战争也是好的。可是，这些价值观之间存在着根本冲突，因为，想要获得个体自由的人，可能会试图制造战争来争取自由，而战争是消极和负面的。我认为，我们正处于价值观层面充满差异和冲突的时代。这一点在政治问题上尤为明显。当你看到美国过去四年所发生的事情，你会就强烈感觉到，如果价值观不同，并且这些价值观念不断地获得支持和补给，极端的事情就会发生。
最后一个问题，在一次采访中，你也提到曾自己“出于恐惧的创造力”（“creativityoutoffears”），可以解释一下这个点吗，为什么你用这个词描述自己的状态呢？
这是我不久前关于自己的新发现。创作电影的时候，我会感觉到一种极度的痛苦（agony）。我认为，做电影的时候，如果进展特别顺利特别轻松，那种视觉效果的追求和聚焦就没法实现。我认为，这种痛苦来自于恐惧，我恐惧与他人的沟通不到位，恐惧我不清楚自己正在做的事情，恐惧错误的观念，恐惧被人问：你今天打算做什么？，恐惧我对这个问题没有答案……这种恐惧是非常客观的存在，因为你需要找到一个答案。你必须以一种向内的方式来克服这种恐惧。当你处在恐惧的状态下，它会驱使你，让你不断地做出各种各样的决定。对于你做的每件事，你从来不会有确定感。对我来说，恐惧就是创造力，它促使我更加投入地去完成一件事。
